Examen resuelto de la asignatura Historia del Arte de la PAU Andalucía 2026

PRUEBA DE ACCESO A LA UNIVERSIDAD Y PRUEBA DE ADMISIÓN
ANDALUCÍA, CEUTA, MELILLA Y CENTROS EN MARRUECOS
CURSO 2025-2026

HISTORIA DEL ARTE

Instrucciones y temas del examen de Historia del Arte PAU Andalucia 2026

a) Duración: 1 hora y 30 minutos.

b) Todas las cuestiones deben responderse en el papel entregado para la realización del examen y nunca en las hojas que contienen los enunciados.

c) Se responderá al enunciado 1 de forma obligatoria.

d) Se responderá a un enunciado elegido entre las opciones 2 y 3.

e) Se elegirán dos imágenes entre las cuatro que se adjuntan —A, B, C y D—. En cada una de ellas habrá que realizar, en primer lugar, la identificación y la clasificación de la obra de arte correspondiente para, a continuación, proceder al análisis y comentario.

f) Tanto los enunciados como los comentarios de las imágenes se calificarán de 0 a 2,50 puntos, con dos cifras decimales. En las respuestas a las imágenes, de los 2,50 puntos, 1 punto corresponderá a la identificación y clasificación de la obra de arte y 1,50 puntos al análisis y comentario.

Temas propuestos

Enunciado 1 del examen (obligatorio)

El arte emiral y califal: la mezquita de Córdoba.

Enunciado 2 del examen

La escultura renacentista en Italia: Miguel Ángel.

Enunciado 3 del examen

Francisco de Goya.

Imágenes propuestas

Imagen A del examen

Analice y comente la imagen.

La obra representada es el Partenón de Atenas.

Imagen B del examen

Analice y comente la imagen.

La obra representada es El matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck.

Imagen C del examen

Analice y comente la imagen.

La obra representada es El arcángel San Miguel venciendo al demonio, de Luisa Roldán, la Roldana.

Imagen D del examen

Analice y comente la imagen.

La obra representada es Las señoritas de Aviñón, de Pablo Picasso.

Solución propuesta del examen

Enunciado 1. El arte emiral y califal: la mezquita de Córdoba

El arte emiral y califal se desarrolló en al-Ándalus entre los siglos VIII y XI, especialmente durante el Emirato independiente y el Califato de Córdoba. Su principal centro fue Córdoba, capital política, económica y cultural del territorio andalusí.

El arte islámico de este periodo recibió influencias romanas, visigodas, bizantinas, omeyas y orientales, pero desarrolló soluciones propias. La arquitectura fue la manifestación artística fundamental, mientras que la representación figurativa tuvo una presencia limitada en los edificios religiosos.

Entre sus características destacan el uso de materiales relativamente modestos, como ladrillo, yeso o madera, enriquecidos mediante una decoración abundante. Se emplearon motivos geométricos, vegetales o de ataurique y epigráficos. También fueron habituales el arco de herradura, los arcos lobulados y entrecruzados, las dovelas alternadas en colores y las cubiertas de madera.

La obra más representativa es la mezquita de Córdoba, iniciada por Abd al-Rahman I en el año 785 sobre el solar de la antigua basílica visigoda de San Vicente. Su construcción respondió al crecimiento de la capital del emirato y a la necesidad de disponer de una gran mezquita aljama destinada a la oración colectiva de los viernes.

La mezquita original de Abd al-Rahman I estaba formada por un patio o sahn y una sala de oración o haram. Esta última se organizaba mediante once naves perpendiculares al muro de la qibla. La reutilización de columnas romanas y visigodas planteaba un problema de altura que se resolvió mediante un sistema de soportes superpuestos.

Sobre las columnas se colocaron pilares y una doble arquería: arcos de herradura en la parte inferior y arcos de medio punto en la superior. Este sistema aumentaba la altura del edificio y permitía sostener la cubierta. La alternancia de dovelas rojas de ladrillo y blancas de piedra creó uno de los efectos visuales más característicos del monumento.

La mezquita fue ampliada en varias etapas:

• Abd al-Rahman II prolongó la sala de oración hacia el sur durante el siglo IX.
• Abd al-Rahman III amplió el patio y construyó un nuevo alminar.
• Al-Hakam II realizó en el siglo X la ampliación más rica y monumental.
• Almanzor amplió el edificio hacia el este a finales del siglo X.

La intervención de Al-Hakam II corresponde al periodo de máximo esplendor del Califato de Córdoba. En ella se construyeron la maqsura —espacio reservado al califa— y el nuevo mihrab, lugar simbólico que señala la dirección de La Meca.

La maqsura presenta arcos polilobulados y entrecruzados que crean un espacio de gran riqueza visual. Las cúpulas se construyeron mediante nervios que no se cruzan en el centro, dejando espacios cubiertos por pequeñas bóvedas decoradas.

El mihrab posee planta poligonal y está precedido por un arco de herradura encuadrado por un alfiz. La fachada se decora con mosaicos de tradición bizantina, inscripciones coránicas y motivos vegetales. Esta decoración subraya el poder religioso y político del califa.

La ampliación de Almanzor añadió ocho naves hacia el este. Al no poder prolongar el edificio hacia el sur por la proximidad del río Guadalquivir, rompió la simetría original, aunque respetó en gran medida las formas arquitectónicas anteriores.

Tras la conquista cristiana de Córdoba en 1236, la mezquita fue consagrada como catedral. En su interior se introdujeron progresivamente capillas y otras construcciones cristianas. Durante el siglo XVI se levantó una gran nave catedralicia renacentista en la zona central.

La mezquita de Córdoba sintetiza influencias anteriores y soluciones originales de la arquitectura andalusí. Su sistema de dobles arcos, la multiplicación de columnas, la riqueza de la maqsura y el mihrab y la sensación de espacio continuo la convierten en una de las obras fundamentales del arte medieval y de la arquitectura islámica occidental.

Enunciado 2. La escultura renacentista en Italia: Miguel Ángel

La escultura renacentista italiana surgió en el siglo XV y recuperó los principios estéticos de la Antigüedad grecorromana: interés por el ser humano, estudio anatómico, proporcionalidad, equilibrio, naturalismo y autonomía de la obra artística.

Los escultores renacentistas trabajaron principalmente el mármol y el bronce. Recuperaron géneros como el desnudo, el retrato, la estatua ecuestre y los temas mitológicos. La figura humana volvió a convertirse en el centro de la representación.

Durante el Quattrocento destacaron Lorenzo Ghiberti, autor de las puertas del Baptisterio de Florencia, y Donatello, que desarrolló un lenguaje de gran naturalismo y expresividad. Su David de bronce fue uno de los primeros desnudos exentos de tamaño natural realizados desde la Antigüedad.

En el Cinquecento, la escultura alcanzó su momento culminante con Miguel Ángel Buonarroti. Nacido en 1475, fue escultor, pintor, arquitecto y poeta, aunque se consideraba ante todo escultor. Entendía que la figura ya se encontraba contenida en el bloque de mármol y que la función del artista consistía en liberarla.

Su obra se caracteriza por el profundo conocimiento anatómico, la monumentalidad, la idealización, la fuerza física y espiritual de los personajes y la llamada terribilità: una intensidad contenida que se expresa mediante gestos, miradas, tensiones musculares y posturas complejas.

La Piedad del Vaticano

Realizada entre 1498 y 1499, representa a la Virgen sosteniendo el cuerpo muerto de Cristo. La composición es piramidal, equilibrada y cerrada. María aparece más joven que su hijo, lo que puede interpretarse como símbolo de pureza eterna.

Cristo presenta una anatomía idealizada y un cuerpo tratado con gran delicadeza. Los pliegues del manto de la Virgen crean contrastes de luz y sombra y proporcionan una base monumental al conjunto.

La obra combina serenidad clásica, belleza ideal y emoción contenida. Es además la única escultura que Miguel Ángel firmó.

El David

Miguel Ángel esculpió el David entre 1501 y 1504 a partir de un gran bloque de mármol. Representó al héroe bíblico antes de enfrentarse a Goliat, en un momento de máxima concentración.

La figura aparece desnuda, de pie y en contrapposto. El peso del cuerpo descansa sobre una pierna mientras la otra queda relajada. La cabeza, las manos y los pies tienen proporciones algo mayores, en parte por el lugar elevado para el que inicialmente estaba destinada la obra.

El rostro expresa tensión y determinación. La mirada, el ceño fruncido, las venas de las manos y la anatomía poderosa anticipan el combate. La obra se convirtió en símbolo de la libertad y de la República florentina.

El Moisés

El Moisés fue realizado para el sepulcro del papa Julio II. La figura se muestra sentada, con las tablas de la ley y una poderosa anatomía.

El personaje gira la cabeza y parece contener una gran energía interior. Los músculos, la barba, la tensión de las piernas y la intensidad de la mirada expresan la terribilità característica de Miguel Ángel.

Los cuernos se deben a una antigua traducción latina de la Biblia, en la que los rayos de luz que salían del rostro de Moisés fueron interpretados como cuernos.

Las tumbas de los Médici

En la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia, Miguel Ángel realizó las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici. Las figuras de los difuntos aparecen idealizadas y acompañadas por alegorías del tiempo: el Día, la Noche, la Aurora y el Crepúsculo.

Las posturas inestables, el alargamiento de las figuras y la tensión compositiva anticipan el manierismo. Algunas partes quedaron sin concluir, desarrollando el recurso del non finito, por el que las figuras parecen emerger del mármol.

Las últimas piedades

En sus últimas obras, como la Piedad Rondanini, Miguel Ángel abandonó la belleza corporal y la perfección técnica de su juventud. Las figuras se vuelven alargadas, frágiles e inacabadas.

Estas obras reflejan una espiritualidad más intensa y una concepción dramática de la relación entre la madre y el hijo. El non finito deja de ser únicamente un recurso técnico y se convierte en medio de expresión.

Miguel Ángel partió de los ideales clásicos del Renacimiento, pero su evolución condujo hacia formas más tensas, subjetivas e inestables. Su obra ejerció una influencia decisiva en el manierismo y en toda la escultura occidental posterior.

Enunciado 3. Francisco de Goya

Francisco de Goya y Lucientes nació en Fuendetodos en 1746 y murió en Burdeos en 1828. Su trayectoria se desarrolló entre el final del Antiguo Régimen y el comienzo de la sociedad contemporánea, en un periodo marcado por la Ilustración, la Revolución francesa, la Guerra de la Independencia y la restauración absolutista.

Goya no puede encuadrarse por completo en un único movimiento. En sus obras aparecen elementos del rococó, el neoclasicismo y el romanticismo, pero también soluciones que anticipan el realismo, el impresionismo y el expresionismo.

Los cartones para tapices

En 1775 comenzó a trabajar para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Realizó cartones destinados a decorar los palacios reales de Madrid.

Representó escenas de ocio, fiestas, juegos, meriendas, paseos y costumbres populares. Entre sus obras destacan El quitasol, La gallina ciega, La pradera de San Isidro y La vendimia.

Estas pinturas presentan colores luminosos, composiciones equilibradas y una visión amable de la sociedad. Sin embargo, algunas escenas incluyen ya una observación crítica de las diferencias sociales.

Goya como retratista

Su prestigio le permitió convertirse en pintor de cámara. Retrató a miembros de la familia real, aristócratas, intelectuales y burgueses.

En sus retratos combinó la representación de la posición social con un profundo análisis psicológico. Destacan La condesa de Chinchón, Gaspar Melchor de Jovellanos, La duquesa de Alba y La familia de Carlos IV.

En La familia de Carlos IV, los personajes aparecen lujosamente vestidos, pero el pintor no oculta sus rasgos físicos ni su carácter. Goya se incluyó en el fondo de la escena, siguiendo el precedente de Velázquez en Las meninas.

Los Caprichos

En 1799 publicó la serie de grabados titulada Los Caprichos. En ella criticó la superstición, la ignorancia, los matrimonios interesados, la Inquisición, la prostitución y los abusos de las clases privilegiadas.

La estampa más conocida es El sueño de la razón produce monstruos. La obra resume la idea de que, cuando la razón deja de actuar, aparecen la ignorancia, el fanatismo y la irracionalidad.

Goya empleó técnicas como el aguafuerte y la aguatinta, que le permitieron crear fuertes contrastes lumínicos y atmósferas inquietantes.

Las majas

La maja desnuda y La maja vestida muestran a una mujer recostada que mira directamente al espectador. La identidad de la modelo no se conoce con seguridad.

La Maja desnuda se aparta de la tradición mitológica porque no presenta a la figura como una diosa o personaje alegórico. La mirada directa y la ausencia de justificación narrativa reforzaron el carácter provocador de la obra.

La Guerra de la Independencia

Goya reflejó la violencia del conflicto entre España y la Francia napoleónica en dos grandes lienzos: El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808.

En El dos de mayo representó la lucha popular contra los mamelucos en Madrid. La composición es dinámica y caótica y transmite violencia, confusión y movimiento.

En El tres de mayo, un grupo de soldados franceses ejecuta a varios españoles. La figura central, vestida de blanco y amarillo, levanta los brazos ante el pelotón. Su postura recuerda a Cristo crucificado y concentra la luz y la atención.

Los soldados aparecen de espaldas, convertidos en una máquina anónima de matar. La pintura no glorifica la guerra, sino que denuncia su brutalidad y presenta a las víctimas como seres indefensos.

Los Desastres de la guerra

En esta serie de grabados Goya mostró ejecuciones, mutilaciones, hambre, violaciones y sufrimiento civil. No existe una visión heroica del conflicto ni una división simple entre vencedores y vencidos.

Obras como Esto es peor o Yo lo vi convierten al artista en testigo y denunciante de una violencia universal.

Las Pinturas Negras

Entre 1819 y 1823 decoró las paredes de su vivienda, la Quinta del Sordo, con las llamadas Pinturas Negras.

Estas obras presentan colores oscuros, pincelada libre, deformación de las figuras, composiciones desequilibradas y temas relacionados con la vejez, la violencia, la superstición y la muerte.

Entre ellas destacan Saturno devorando a su hijo, El aquelarre, Dos viejos comiendo sopa, Duelo a garrotazos y El perro semihundido.

En Saturno devorando a su hijo, la figura del dios aparece convertida en un ser monstruoso. La anatomía deformada, los ojos desorbitados y el contraste entre el cuerpo y el fondo oscuro producen una imagen de enorme violencia.

Últimos años

Tras la restauración absolutista de Fernando VII, Goya se aisló progresivamente y terminó marchándose a Burdeos. Allí realizó obras como La lechera de Burdeos, caracterizada por una pincelada suelta y efectos lumínicos que anticipan la pintura impresionista.

La importancia de Goya reside en su capacidad para pasar de la pintura cortesana y festiva a una visión crítica, dramática y subjetiva del ser humano. Su libertad técnica y temática lo convirtió en uno de los grandes precursores del arte contemporáneo.

Comentario de las imágenes

Imagen A. El Partenón de Atenas

Identificación y clasificación

La obra es el Partenón, templo dedicado a Atenea Partenos situado en la Acrópolis de Atenas.

Fue construido principalmente entre 447 y 432 a. C., durante el gobierno de Pericles. Sus arquitectos fueron Ictino y Calícrates, bajo la supervisión artística de Fidias.

Pertenece al arte griego del periodo clásico y es un templo de orden dórico, aunque incorpora algunos elementos jónicos. Se construyó con mármol del Pentélico.

Análisis y comentario

El Partenón fue concebido como templo de Atenea, protectora de la ciudad, y como expresión del poder político, económico y cultural alcanzado por Atenas tras las guerras médicas.

Su planta es rectangular. Se trata de un templo octástilo, porque presenta ocho columnas en las fachadas menores, y períptero, porque está rodeado por una fila de columnas. En los lados mayores aparecen diecisiete columnas.

El edificio se levanta sobre una plataforma escalonada formada por el estereóbato y el estilóbato. Las columnas dóricas carecen de basa, poseen fustes estriados y se rematan con capiteles formados por equino y ábaco.

Sobre las columnas se dispone el entablamento, compuesto por arquitrabe liso, friso con triglifos y metopas y cornisa. Las fachadas menores están coronadas por frontones triangulares.

El espacio interior se dividía en pronaos, naos o cella, opistodomos y una sala occidental. En la naos se encontraba la gran estatua criselefantina de Atenea Partenos, realizada por Fidias con oro y marfil.

Aunque predomina el orden dórico, el templo incorpora un friso jónico continuo alrededor de la parte superior de la cella. En él se representó la procesión de las Panateneas.

La decoración escultórica fue dirigida por Fidias. Las metopas mostraban combates mitológicos, como la centauromaquia, la gigantomaquia y la amazonomaquia. Los frontones representaban el nacimiento de Atenea y la disputa entre Atenea y Poseidón por el dominio del Ática.

Los arquitectos introdujeron correcciones ópticas para compensar deformaciones de la visión humana. Las columnas se inclinan ligeramente hacia el interior, las columnas de las esquinas son más gruesas y el estilóbato presenta una leve curvatura. También se emplea la éntasis, un ligero ensanchamiento del fuste.

El resultado es un edificio proporcionado y equilibrado que combina claridad estructural, armonía y monumentalidad. El Partenón representa los ideales de orden, medida y racionalidad asociados al clasicismo griego.

Imagen B. El matrimonio Arnolfini

Identificación y clasificación

La obra es El matrimonio Arnolfini o Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, pintado por Jan van Eyck en 1434.

Es una pintura al óleo sobre tabla de roble perteneciente a la escuela flamenca del siglo XV, conocida también como pintura de los primitivos flamencos o gótico flamenco. Se conserva en la National Gallery de Londres.

Análisis y comentario

La escena representa a un hombre y una mujer ricamente vestidos en el interior de una habitación burguesa. Tradicionalmente se ha interpretado como una ceremonia matrimonial, aunque el significado exacto continúa siendo debatido.

La composición es equilibrada y relativamente simétrica. Los personajes ocupan la zona central y unen sus manos. Entre ambos, al fondo, se encuentra un espejo convexo que funciona como eje compositivo.

La técnica al óleo permite aplicar capas transparentes o veladuras. Gracias a ellas, Van Eyck consigue una extraordinaria precisión en las superficies, los reflejos, los tejidos, la madera, el metal, el vidrio y la piel.

El tratamiento de la luz es minucioso. La iluminación entra por la ventana de la izquierda y modela los volúmenes sin producir fuertes contrastes. La profundidad se obtiene mediante la disposición de los objetos, las líneas del suelo y la reducción progresiva de las formas.

El cuadro posee numerosos objetos susceptibles de interpretación simbólica. El perro puede relacionarse con la fidelidad; la vela encendida, con la presencia divina; las naranjas, con la riqueza o con el paraíso; y el gesto de quitarse el calzado, con el carácter solemne del espacio.

El espejo convexo refleja la habitación desde el lado opuesto y muestra otras dos figuras situadas ante la pareja. Alrededor del espejo aparecen pequeñas escenas de la Pasión de Cristo.

Sobre él se encuentra la inscripción «Johannes de Eyck fuit hic. 1434», que significa «Jan van Eyck estuvo aquí». La fórmula refuerza la posible función testimonial del pintor.

La obra refleja el desarrollo económico y social de la burguesía urbana de Flandes. Los objetos domésticos, las telas y el mobiliario muestran la posición de los representados sin recurrir a un escenario cortesano.

El cuadro reúne algunas de las características fundamentales de la pintura flamenca: técnica minuciosa, detallismo, naturalismo, interés por los interiores, simbolismo de los objetos, retrato individualizado y dominio de la pintura al óleo.

Imagen C. El arcángel San Miguel venciendo al demonio

Identificación y clasificación

La obra es El arcángel San Miguel venciendo al demonio, realizada por Luisa Roldán, conocida como la Roldana, en 1692.

Es una escultura barroca española de madera tallada, policromada y estofada. La obra pertenece a las Colecciones Reales y se expone en la Galería de las Colecciones Reales de Madrid.

Análisis y comentario

La escultura representa al arcángel San Miguel derrotando al demonio, conforme a la iconografía cristiana que lo presenta como jefe de los ejércitos celestiales y vencedor del mal.

San Miguel aparece erguido sobre el cuerpo del demonio, al que inmoviliza con uno de sus pies. El contraste entre ambos personajes organiza el significado y la composición.

El arcángel presenta un cuerpo estilizado, un rostro juvenil y una actitud elegante. La figura se dispone mediante una postura abierta y dinámica, reforzada por las alas, los brazos y el movimiento de los ropajes.

El demonio aparece retorcido en la zona inferior. Su cuerpo, su gesto y su posición inestable contrastan con la belleza idealizada y el dominio del arcángel.

La composición posee un marcado sentido ascendente. La diagonal que parte del demonio y continúa por el cuerpo de San Miguel incrementa la sensación de movimiento y de triunfo.

El tratamiento de los pliegues crea efectos profundos de claroscuro. La policromía y el estofado enriquecen las armaduras y vestiduras, imitando materiales lujosos y aumentando el realismo visual.

La obra combina naturalismo, teatralidad y movimiento, características de la escultura barroca. La escena parece captada en plena acción y busca provocar una respuesta emocional en el espectador.

Luisa Roldán perteneció a una familia sevillana de escultores y desarrolló posteriormente su carrera en Madrid. Fue nombrada escultora de cámara durante el reinado de Carlos II, un reconocimiento excepcional para una mujer en la España del siglo XVII.

La escultura se relaciona con la tradición imaginera barroca española, caracterizada por la madera policromada, el naturalismo y la función religiosa. Sin embargo, la elegancia del arcángel, la riqueza decorativa y la composición abierta aportan un carácter cortesano y monumental.

Imagen D. Las señoritas de Aviñón

Identificación y clasificación

La obra es Las señoritas de Aviñón, realizada por Pablo Picasso en 1907.

Es un óleo sobre lienzo perteneciente a las primeras vanguardias y se considera una obra fundamental en la formación del cubismo, aunque suele clasificarse de forma más precisa como protocubista.

Análisis y comentario

La pintura representa a cinco mujeres desnudas situadas en un espacio cerrado. El título alude a la calle de Avinyó de Barcelona, relacionada con un entorno de prostitución.

Picasso rompe con la representación tradicional del cuerpo y del espacio. Las figuras se construyen mediante planos angulosos, contornos duros y formas geométricas. No existe un modelado naturalista ni una perspectiva única.

Los cuerpos aparecen simultáneamente desde distintos puntos de vista. Algunos rostros se muestran de frente mientras las narices aparecen de perfil. Esta multiplicidad de perspectivas anticipa uno de los principios fundamentales del cubismo.

Las dos figuras centrales conservan una relación más clara con la escultura ibérica. Los rostros de las mujeres situadas a la derecha presentan rasgos semejantes a máscaras africanas.

El espacio y las figuras se fragmentan en planos que se interpenetran. El fondo no funciona como un escenario independiente, sino que avanza hacia el primer plano y se confunde con los cuerpos.

En la parte inferior aparece un pequeño bodegón con frutas. Su fuerte inclinación y su representación desde un punto de vista diferente aumentan la ruptura de la perspectiva tradicional.

La gama cromática se basa en rosas, ocres, azules y blancos. El color queda subordinado a la construcción formal y al contraste entre los planos.

La obra muestra influencias de Cézanne, del arte ibérico, del arte africano y de la tradición occidental del desnudo. Sin embargo, Picasso transforma esas referencias en un nuevo lenguaje plástico.

Las señoritas de Aviñón rompe con la belleza ideal, la perspectiva renacentista y la unidad del punto de vista. Las figuras confrontan directamente al espectador y crean una sensación de tensión e inquietud.

La obra abrió el camino al cubismo desarrollado posteriormente por Picasso y Georges Braque. Su importancia reside en la sustitución de la representación naturalista por una realidad reconstruida mediante formas, planos y múltiples puntos de vista.

Nota sobre las soluciones

Estas soluciones han sido elaboradas con ayuda de la Inteligencia Artificial y deben entenderse como una propuesta orientativa.

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